Режиссер Роман Прецер взял за основу одноименный рассказ Борхеса о событиях 1916 года. Постарайтесь не заблудиться
Завтра, 23 апреля, в Челябинском Камерном театре состоится премьера спектакля Романа Прецера «Сад расходящихся тропок» по одноименному рассказу Хорхе Луиса Борхеса. В моноспектакле главную роль исполняют по очереди Никита Савиных и Петр Артемьев.
Если вы никогда не читали Борхеса или, допустим, читали, но давно, непременно перечитайте хотя бы этот рассказ перед тем, как идти в театр.
Борхес — великий путаник, фантазер и философ. Его тексты представляют собой авторские философские трактаты, зашифрованные в литературные сюжеты. Борхес переворачивает смыслы и правила, перепутывает незыблемые истины, играет глобальными максимами, как мальчишка, реконструирует исторические события, как удобно для его идеи, и делает все это завораживающе. Его за это и любят те, кто любит.
Нити, лучи, натянутые тросы — это каркас сценического решения.
Рискну предположить, что для аудитории, которую не очаровывает игра смыслами в исполнении Борхеса, спектакль станет неразрешимой загадкой.
Выразить философскую мысль Борхеса драматургическими средствами — задача смелая и авантюрная. Но Роман Прецер — человек отважный, Борхеса любит с 14 лет, и он рискнул.
Режиссер Роман Прецер
На всякий случай, вот вам коротко фабула рассказа «Сад расходящихся тропок». Первая мировая война. Шпион немецкой разведки по имени Ю Цун убивает английского ученого, доктора Стивена Альбера только потому, что его фамилия Альбер. Альбер — название города, где сосредоточены британские дивизии. Заметка о загадочном убийстве ни в чем не повинного доктора Альбера попадает в газеты. Немецкая разведка все понимает — и авиация бомбит город Альбер. Ю Цун — красавчик (но его поймали и казнят).
Все, что вы прослушали, не имеет никакого отношения к сюжету спектакля. И не имеет никакого отношения к главной идее Борхеса про сад расходящихся тропок.
На самом деле, Борхес писал о китайском философе, шахматисте, писателе Цуй Пэне (давнем предке Ю Цуна), который однажды решил презреть свои достижения и благосостояние, отойти от суетного мира и создать роман-лабиринт (или построить лабиринт). Он так и сделал, написал роман (или построил лабиринт).
В главной роли (в одном из составов) — Петр Артемьев
Но роман получился такой запутанный и бессмысленный, что его даже издавать не хотели. А когда издали, то мало кто дочитал. Никто беднягу не понял, кроме — внимание! — исследователя-китаиста доктора Альбера.
Доктор Альбер все это рассказывает шпиону Ю Цуну за несколько минут до своей гибели от его руки. Книга и лабиринт — это одно и то же!
Но даже не в этом дело. Это примерно одна десятая из перекрещенных сюжетных и идейных линий. Не вздыхайте.
«Вас ждет путешествие по саду расходящихся тропок — рассказу Хорхе Луиса Борхеса, в котором он впервые заявил, что у человека не может быть только одна судьба. Люди создают несколько версий себя. Это игрушки времени. Игрушки самой жизни».
Таким текстом настраивает зрителя в первые минуты спектакля некий журналист, который как бы берет интервью у самого Борхеса через сорок лет после его смерти. Это возможно, потому что тот, кто запечатлел себя в искусстве — бессмертен по определению и оживает в тот момент, когда о нем вспоминают. Такова идея Борхеса.
Видео на трех экранах сопровождает события на сцене практически на протяжении всего спектакля
Мы видим три экрана, на которых демонстрируются три разных видео. В самом начале: тут титры, тут главный герой (мы точно не знаем, кто конкретно из персонажей), снятый в стилистике немого кино, а тут — хроника Первой мировой войны, взрываются дома и тонут корабли. Главное сценическое решение — концептуальные лучи-тросы, сходящиеся и расходящиеся в темноте. Нити судьбы, вероятно.
На сцене железная кровать с голой панцирной сеткой. На этой кровати лежит человек, одетый в дорогой костюм:
«Когда я буду говорить „Я“ — это буду как бы не я. То есть я хотел сказать... Вы понимаете, что я хотел сказать? Нет? Я тоже»,— так главный герой настраивает зрителя на действие, в которое предстоит вникнуть.
Итак, 1916 год. Англия. Тюремная камера. Героя на железной кровати ждет казнь за шпионаж и убийство. Это Ю Цун. Он не переживет этой ночи, и никто его не запомнит. Его единственная связь с будущим — листок бумаги. Он достает его из кармана...
В главной роли (в одном из составов) — Никита Савиных
Напомню, это моноспекталь, жанр высочайший, один из самых трудных для актера. В спектакле по Борхесу дополнительная трудность состоит в том, что актеру предстоит исполнить несколько ролей, причем, переход из одной в другую, местами едва уловим.
Создатели спектакля, видимо, подозревают, что может возникнуть путаница, поэтому главный герой нас время от времени предупреждает:
«Сейчас вы перестанете видеть Ю Цуна и увидите доктора Стивена Альбера, ученого-китаиста, — и на сцене появляется с золотой головой дракона, опираясь трясущимися руками на две палки, старенький ученый. — А можете продолжать видеть Ю Цуна. Как хотите.»
Тропки все расходятся и расходятся.
Сюжет то и дело сбивается на нагромождение абстрактных умозаключений.
Стихи Борхеса читает сам автор, на экране мы видим перевод
На философские рассуждения о том, что человек не может быть только жив или только мертв. О том, что он может быть одновременно сегодня, вчера и завтра. О том, что такое настоящее, и где человек в этом настоящем, и как он совершает выбор. Как этим выбором определяет дальнейший путь по саду с миллионом расходящихся тропок. О том, какое значение для истории имеет происходящее. И так далее, и так далее.
Вот эти извилистые, как будто нарочно перепутанные мировоззренческие вопросы и откровения, написанные сложным языком Борхеса, актеры озвучивают, я бы сказала, даже страстно. Но именно озвучивают, потому что нет пространства для действия.
Все действие происходит в голове. И зрителю очень важно успевать подключаться к этому мыслительному процессу, чтобы следовать по лабиринту.
Голова китайского дракона символизирует доктора Альбера
Сама центральная тема рассказа — роман-загадка, написанный странным шахматистом-отшельником — делает загадочным и перепутанным и сам спектакль Романа Прецера. Режиссер конструирует лабиринт, увлекаясь узором и не слишком беспокоясь о том, чтобы все объяснить. Потому что смысл не в этом. Кто поймет — тот молодец, кто не поймет — тоже молодец, Потому что все неважно.
Так же, как для невинно убиенного доктора Альбера китайский роман, который никто кроме него не понял, — манящая загадка, предмет исследований всей жизни, так же для Борхеса его умопостроения — ценность сами по себе, вне связи с происходящим. Потому что увязать можно абсолютно все. Пусть даже получится противоречиво.
Так же, как в романе Цуй Пэна многие увидели бессмыслицу и бред, а доктор Альбер — глубокий смысл и откровение, Роман Прецер наслаждается множеством разветвляющихся вариантов сюжета, раздвоением (или растроением) персонажей, внезапностью переходов.
Сущности множатся, энтропия нарастает.
У меня было слишком много вопросов, и я, пользуясь служебным положением, адресовала их режиссеру.
— Роман, почему Борхес в формате моноспектакля, одного из сложнейших жанров?
— Борхеса я люблю с подросткового возраста. Он мне всегда казался очень драматургичным. Проза Борхеса наполнена невероятными экзистенциальными конфликтами, и если уметь вынести эти конфликты на поверхность, то совершенно не постановочная проза становится постановочной.
— Точно. Борхес весь из текста. Он абсолютно книжный.
— Безусловно. Я бы сказал так: то, что мы сделали на сцене, очень в стиле Борхеса, точнее, в стиле его отношения к читателю. Огромное количество интеллектуализмов, которые использовал Борхес, никогда не существовало. Он выдумывал культуры, элементы языка, исторические факты... Поэтому мы решили, что в спектакле должен обязательно появиться сам автор: без его участия немыслимо играть в это шутовство. Голос Борхеса звучит, он читает свои стихи.
Режиссер спектакля — поклонник творчества Борхеса
И потом, если мы говорим о книжности: центральный персонаж для нас — идея. Мы должны сосредоточить внимание не на герое, а на идее. Никакого героя в прозе Борхеса в сущности нет. Есть язык. Есть идеи.
— Поэтому он не драматургичен.
— Мы попытались, на мой взгляд, небезуспешно, как раз размыть центральный персонаж. И за счет этого размытия вытащить конфликты, которые для Борхеса характерны.
— Но почему моноспектакль?
— Один персонаж не может быть выразителем идеи. Поэтому мы создали вот это... многоголовое чудовище. Дракона с тремя головами. А актер один, потому что одно естество. Версии и вариации одной человеческой судьбы.
— Вас так завораживает борхесовская путаница?
— Честно говоря, да. Потому что мне кажется, в этой путанице очень много человеческого. Настоящего.
Петр Артемьев экспансивен и эксцентричен
— Вам не кажется, что там просто очень много интеллектуальных игр и рефлексии?
— Понимаете, когда человек играет, даже интеллектуально, он не может перестать быть человеком. Это тоже попытка что-то сказать про мир, но языком, который кажется ему адекватным.
Режиссер мелодрам заставляет в финале героиню плакать на камеру, пока она читает прочувствованный монолог. Если это хороший режиссер — это способ его контакта с миром, его самовыражение. Мы не можем сказать: какая пошлость, если это сделано честно и убедительно. А здесь вот такой язык.
Борхес — поэт. И он не видел возможности прямо сказать о чем бы то ни было. Его интеллектуальное отстранение — это как попытка мальчишки признаться в любви девчонке.
— Это эскапизм?
— Определенно! Конечно! Мы пошли по тому же пути. А как идти против духа автора? Мы должны отстраняться, мы должны быть им. Не могу сказать, что мне это близко, но я зачарован. Зачарован этой фигурой и тем, как он высказался.
— Роман, вы не боитесь запутать зрителя?
— Нисколько. В путанице нет ничего плохого. Я никогда не видел ничего плохого в непонимании сюжета. Кроме того, я был бы неискренним, если бы считал эту вещь путанной. Я даже не считаю нужным, чтобы человек вникал в сюжет этого произведения, потому что образы говорят сами за себя. Невозможно не заметить, что главный герой раздваивается, переключается...
— Да, вот в переключениях запутаться?
— Ну это театр. Для театра это нормально. Человек идет на одного актера, а получает троих. Три по цене одного (улыбается). Очень современно.
— Илья Коломейский говорит, что два актерских состава: Никита Савиных и Петр Артемьев — это два разных спектакля. Вы намеренно подбирали таких разных актеров?
— Намеренно, конечно. В этом и смысл. Если уж мы плодим многовариантность событий одного спектакля, то пусть будет многовариантность и внутри другого. Я считаю, что спектакль Никиты — теплее и легче. А Петр выражает некоторую степень взрослой разочарованности и надрыва. Разным людям они скажут разное. Вот те вариативы, которые мы хотели получить. В них есть свое очарование, несомненно.
Для меня было важно, кроме всего прочего, чтобы зритель получил и сильное визуальное впечатление. Мы старались сделать красиво. Если уж зритель не поймет сюжет, пусть он соприкоснется с красивой картинкой.
Мы были на генеральном прогоне спектакля «Сад расходящихся тропок», точнее, на двух прогонах. Мы видели рабочий, предпремьерный вариант. Вполне возможно, через 10-15 спектаклей, все настроится и станет очевиднее.
Пока запутанных линий, вариантов персонажей и расходящихся тропок так много, что нужно приложить немалые мозговые усилия, чтобы не потеряться. И не заблудиться в зачарованном борхесовском саду.
